Цитата недели

О происхождении «Под Твою милость»

Общеизвестное и особенно любимое большинством русских благочестивых людей песнопение «Под Твою милость прибегаем, Богородице Дево», считается произведением Димитрия Степановича Бортнянского (ум. 1825) — самого крупного и самого любимого композитора на рубеже XVIII и XIX столетий. Это песнопение принято теперь петь во многих местах в конце всенощной, во время крестных ходов, как запричастен. Оно настолько вкоренилось в наш церковный обиход, что не все даже знают, кто написал музыку для этого песнопения. А для знающих, и особенно для видевших это песнопение в собрании духовно-музыкальных произведений Бортнянского (под редакцией П. Чайковского) издания П. Юргенсона, эта композиция настолько овеяна авторитетом Бортнянского, что авторство не подлежит обсуждению. В известном «Церковно-певческом Сборнике» (том V, часть II, стр. 549, издание Училищного Совета при Св. Синоде, СПБ, 1901) это песнопение, кроме авторства Бортнянского, надписывается еще «греческого роспева».

На основании этого было бы справедливо в этом песнопении видеть мелодию греческого роспева, гармонизированную Бортнянским, а не сочиненную им свободно, или хотя бы, как это часто делал Бортнянский, когда ему приходилось иметь дело с древней церковной мелодией, измененную им во вкусе того времени какую-то древнюю мелодию.

Однако, ни в древних безлинейных (крюковых), ни в позднейших квадратнонотных (того же синодального издания) книгах мы этой мелодии, мало того — этого текста, не находим.

По характеру мелодии песнопение это так, как оно написано Бортнянским, никак не может принадлежать к греческому роспеву, даже если мы вычеркнем диезы на VII ступени минорной гаммы, характерные для гармонического минора, в котором написана эта вещь — и который единственно (исключая Потулова) применялся при обработке наших роспевных мелодий для хора в XVIII и XIX веках — и отчасти теперь еще применяется. Характер мелодии «Под Твою милость» — хоральный, мелодия движется почти исключительно нотами равной длительности.

Откуда же появилась эта мелодия и почему Церковно-певческий Сборник именует ее греческого роспева?

Впервые это песнопение — и заметим: — с этой самой мелодией, встречается в самом начале XVII века в квадратно-нотных* юго-западных и притом униатских рукописных нотных книгах. Нередко эта самая мелодия с этим самым текстом приводится там наряду с польской редакцией текста.

*) До второй половины XVII века квадратнонотная пятилинейная система была на Московской Руси неизвестна, в юго же западной Руси ее распространение доказано и для XVI века. Рукописи эти были в XVII веке весьма распространенны в Юго-западной Руси с ее религиозно-культурными центрами Львовом и Киевом, принадлежавшими тогда католической Польше, всемерно проводившей среди православного населения унию. Интересно отметить, что пятилинейная квадратнонотная (т.е. мензуральная) система была принята униатами и православными, по-видимому, не от католической церкви, а от светской музыки. В католической церкви, до наших дней, для канонического (грегорианского) пения применяется четырехлинейная, а не пятилинейная система. Последняя вошла в употребление в католической церкви только для многоголосного пения.

Подобных по строению и характеру мелодий было множество. Все они, а также их гармоническое сопровождение, принадлежат к группе так называемых кантов и псальм (одобренные церковью для внебогослужебного употребления вирши и стихи). Из композиторов подобных кантов в Польше, в XVI веке, были особенно известны: Иоанн Кохановский (ум. 1532) и Николай Гомолка (1609) (см. «30 Slavische geistliche Melodien aus den 16. und 17. Jahrhendert», von Doring. Leipzig, 1868).

В числе приведенных в этом сборнике кантов и псальм, есть некоторые, по мелодии и особенно по гармонии, поразительно напоминающие «Под Твою милость». В сборнике приведено только 30 кантов-псальм, число же их в действительности едва ли поддается учету.

Для кантов того времени характерно движение нотами одинаковой длительности, преимущественно параллельными терциями (или их обращениями, секстами), бас идет по основным тонам, намеченным этими терциями (дискант-тенор в сексту или дискант-альт в терцию) трезвучиям, редко образуя секстаккорды или проходящие кварт-секстаккорды. Четвертый голос (если есть) поет дополнительный аккорду тон.

Гармонический состав этих кантов примитивен: то почти исключительно последование I-IV-V ступеней гармонического минора с отклонением в параллельный мажор через VII натуральную ступень минора (V ступень параллельного мажора) и обратно через тот же аккорд. Этими самыми признаками обладает и «Под Твою милость» Бортнянского.

Надписание песнопения «греческим роспевом» — грубая ошибка, допущенная издателями «Церковно-певческого Сборника». Мелодии греческого роспева, в тех случаях, когда напев выходит из рамок речитатива, имеют гораздо большее мелодическое развитие, богаче нотами различной длительности и равномерное, хоральное движение им абсолютно чуждо. Мы не говорим уже о богатом мелодически знаменном роспеве, и о малом знаменном и малом киевском роспеве с их преобладающим речитативом, ставящим их в параллель с грегорианской псалмодией, а никак не с хоралом.

Но красноречивее всего говорит нахождение мелодии одновременно с славянским и польским текстом в униатских нотных сборниках XVII века.

Канты и псальмы особенно были распространены в Юго-западной Руси, с особенной любовью и искусством распевали их бурсаки. Не мало кантов сочинялось в польских иезуитских коллегиях XVII века, во многом послуживших образцом для славяно-греко-российской Академии.

Бортнянский был родом из Черниговской губернии, следовательно, из того края, где преобладало киевское церковно-культурное влияние и потому ему были хорошо известны и любимы канты и псальмы. Когда Бортнянский еще мальчиком был взят в Петербург, в Придворную Певческую Капеллу, а затем во время его директорства, — преобладающий состав певцов капеллы был с Украины. Вообще, с момента присоединения Малороссии (1654), множество певцов из Киева и вообще из Малороссии поступали в Государевы певчие дьяки, переименованные позже в Придворную Певческую Капеллу. Киевские и вообще юго-западные традиции держались в Капелле почти что до последнего времени ее существования.

Эти то певцы и принесли с собою знакомую нам мелодию «Под Твою милость», вероятнее всего, уже в гармоническом виде, в виде польского канта-псальма конца XVI и первой половины XVII века. Бортнянскому оставалось только записать его и исправить те гармонические неправильности (параллельные квинты, главным образом часто встречающиеся в кантах) и грамотно проредактировать весь кант для четырех смешанных голосов.

Таким образом «Под Твою милость» нельзя считать сочинением Бортнянского. Это только проредактированная им запись давно уже знакомой мелодии, распевавшейся на память. И происхождение мелодии песнопения «Под Твою милость» никак не греческое, а польско-южнорусское и, по всей вероятности, даже из католических кругов XVI-XVII века.

В заключении хочется сказать несколько слов об обычае петь «Под Твою милость» в конце всенощной. Обычай этот далеко не повсеместный и недавнего происхождения. Более или менее широкое распространение стал он получать со времени Первой мiровой войны, и опять-таки пошел с юго-запада России. В церковном уставе ни слова не сказано о пении этого песнопения вообще. Быстрому распространению этого обычая в эмиграции содействовало то обстоятельство, что едва ли не большая часть первой эмиграции — с юга, юго-запада и запада России. Кроме этого, конечно, имеет известное значение и умилительный (как теперь принято говорить — «молитвенный») характер этого песнопения в записи Бортнянского. Но, нужно сказать, что понятие «умилительности», а особенно «молитвенности» музыкальной стороны песнопения — дело очень субъективное и условное. Ведь всем более или менее занимавшимся историей стилей русского хорового церковного пения известно, что многие «умилительные» и «молитвенные» песнопения при сличении оказывались — по музыке — дуэтами из «Лакмэ», ариями из «Весталки», хорами из «Похищения из сераля», французской бержереткой XVII века, полонезом и т.д. С другой стороны, многие напевы польских католических и униатских кантов (и даже протестантских хоралов — например Херувимская №5 Бортнянского) дали при замене текста не мало херувимских и особенно причастных («концертов») «монастырского» или «старинного» напевов. Так, например, известные напевы: «О, всепетая Мати», «Не имам иныя помощи», «Скажи ми, Господи» — произведения «неизвестного автора» (почти все обязательно в миноре), оказываются ничем иным, как польско-украинскими кантами, с подмененным текстом XVII или даже XVI века. Возможно, что возникновение обычая петь в конце «Под Твою милость» следует искать в тех местах, где была особо чтимая икона Божией Матери. Но не говоря об эвхологическом значении этой местной прибавки к уставу*, можно признать, что при хоровом пении всего богослужения, пение «Под Твою милость», или какого другого песнопения (например, тропаря), дает музыкальную законченность всей службе.

Иван ГАРДНЕР
Русский пастырь №27, 1997

ЛИТЕРАТУРА:

  1. И. Вознесенский. Церковное пение Юго-западной Руси по нотным ирмологам XVII и XVIII веков. Москва, 1899.
  2. Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. Москва-Ленинград, 1928.
  3. А.В. Преображенский. Культовая музыка в России. Ленинград, 1924.
  4. Von Doring. 30 Slavische geistliche Melodien aus den 16. und 17. Jahrhundert. Leipzig, 1868
  5. Церковно-певческий Сборник, ч. II. СПБ, 1901.
  6. И. Вознесенский. Осмогласные роспевы трех последних веков в Русской церкви. Греческий роспев. Киев, 1888. Рига, 1883.
  7. Доброхотов. Бортнянский. Москва, 1950.
  8. В. Металлов. Очерки истории Православного церковного пения в России. Москва, 1900.

Scroll To Top